 Как
известно, общепринятой системой классификации музыкальных инструментов
является Система Хорнбостеля-Закса (СХЗ), согласно которой все
инструменты подразделяются на четыре основных класса: самозвучащие
(идиофоны), мембранные (мембранофоны), струнные (хордофоны)
и духовые (аэрофоны), к которым в поздней редакции СХЗ был добавлен
ещё и пятый класс электрических инструментов (электрофоны).
Впервые
опубликованная в 1914 году, СХЗ дифференцирует музыкальные инстру-менты
по двум основным признакам – групповому, указывающему на природу
звучащего тела, и видовому, указывающему на конкретный способ
звукоизвлечения, что вполне естественным образом отражало реалии
начала 20-го века, когда безраздельно господствовавшая акустическая
музыка почти всецело «потреблялась вживую».
Но
сегодня, вследствие бурного развития индустрии звукозаписи,
весьма широкой экспансии электронной медиакультуры, а также
активного использования в музыке различных технологий сэмплирования
(эмуляции) и звукового синтеза, упомянутая ситуация уже кардинальным
образом изменилась: «вживую» потребляется лишь малая толика
всей звучащей в мире музыки, а большая её часть создаётся с
помощью электроники.
И
вот, в условиях, когда традиционные формы музицирования и способы
музыкальной коммуникации, тотально вытесняясь формами дистанционными,
сдают свои позиции, когда потребность в музыкантах «старой закваски»
неуклонно снижается, а востребованность специалистов, владеющих
музыкально-компьютерными технологиями, растёт, «заточенная»
исключительно под специфику музыкальных компетенций столетней
давности СХЗ приобретает уже репутацию анахроничной.
Ну
а в первую очередь эта анахроничность СХЗ обнаруживается на
примере инструментоведческих таксономий, связанных с самим «королём
инструментов» - органом, под которым в СХЗ, конечно же, подразумевается
именно и только орган духовой, что и определяет его принадлежность
в СХЗ к классу аэрофонов. Доходящая же до абсурда неадекватность
СХЗ выражается здесь в том, что, характеризуясь трубным (или
трубно-язычковым) принципом звукообразования, духовой орган,
этот самый сложный и величественный инструмент, с подачи СХЗ
объявляется ближайшим «родственником» инструментов едва ли не
самых примитивных - ревунов и жужжалок, в то время как истинные
родственники короля инструментов - неотличимые от него по всем
параметрам слухового восприятия цифровые органы - отнесены в
СХЗ к электрофонам, то есть к инструментам совсем другого класса...
Абсурдность
подобных ситуаций, когда дифференциация музыкальных инструментов
проводится по признакам, для непосредственного слухового восприятие
незначимым, в то время как их коренное (определяющее художественную
ценность музыкальных звуков и наиболее важное для их эмоционально-психологического
восприятия) качество, тембр, полностью игнорируется, стала очевидной
в контексте преподавания дисциплин, относящихся к Симфо-электронной
музыке (СЭМ), где со всей определённостью высветилась необходимость
принятия новой инструментоведческой парадигмы, связанной в том
числе и с разработкой адекватно соответствующих современным
музыкальным реалиям таксономий, функционально ориентированных
на непосредственно слуховое, а значит – эмоционально-психологическое
восприятие слушателей.
Обоснования
же целесообразности первоочередного выделения в особый класс
тех музыкальных инструментов, органоподобное звучание которых
ассоциировано с хорошо узнаваемым на слух звучанием «короля
инструментов», представленного классическими духовыми (трубными)
органами, конструкцию которых довели до совершенства выдающиеся
органные мастера 18-19 веков, следующие:
1. Факт происхождения
слова «орга́н» от греческого слова «organon» и латинского «organum»,
которое переводится на русский язык как просто «орудие», «инструмент».
От-сюда же происходит и другое название инструментоведения -
«органология». То есть сло-во «орга́н» является неким собирательным
термином, который сам по себе на какие-либо музыкальные характеристики
обозначаемого им инструмента не указывает. Поэтому «орга́нами»
за всю историю музыки назывались очень непохожие музыкальные
инструменты, относящиеся также и к различным классам СХЗ;
2. Объединение
разработчиками спецификационного стандарта «General MIDI» в
единую группу «органы» 8-ми (GM) или 17-ти (GM2) близких по
своим тембральным характеристикам музыкальных инструментов.
При этом органные секции современных синтезаторов могут содержать
десятки различных органных тембров, а в обширных библиотеках
компьютерных звуков их уже - многие сотни;
3. Нарастающая
в мировой (прежде всего англоязычной) литературе тенденция выделения
из массы всех инструментов, именуемых «орган», органов духовых
(трубных), специально обозначая их по этой причине устойчивым
термином «pipe organ»;
4. Достаточная
распространённость общепринятого видового понятия «духовой орган»
также и в русском языке, причём не только среди простых любителей
органной музыки, но и среди профессионалов, включая даже и самих
органостроителей;
5. Факт использования
в большинстве церквей западных стран, особенно протестантских,
современных электронных органов, которые ни в плане звучания,
ни в плане внешнего вида от органов духовых ничем не отличаются,
что естественным образом побуждает людей называть такие инструменты
не «электроорганами», а просто «органами», причисляя их тем
самым к определённому классу музыкальных инструментов. Точно
также, просто «органами», а не «электроорганами», давно уже
называются все электронные органы, ис-пользуемые в разных жанрах
рок-музыки;
6. Абсолютная
звуковая идентичность записи музыки, сыгранной на органах духовых
и цифровых, что, во избежание недоразумений, требует расширительной
трактовки понятия «органная музыка», коррелирующего с понятием
«класс органов».
Введение
понятия «класс органов» представляется актуальным ещё и по другой
важной причине, связанной с компетенциями в области СЭМ: поскольку
той традиционной «акустической предтечей» СЭМ, которая по своей
импровизационной природе, композиционной специфике и регистровочной
атрибутике в наибольшей степени соответствует основным принципам
СЭМ-концепции, является органная симфония, то в терми-нологическую
систему преподавания СЭМ-дисциплин введено также и новое инструментоведческое
понятие «симфо-электронный орган» («сэо»).
Определительный
аспект (атрибутив) данного понятия распространяется исключительно
на звучание «сэо», характеризуя его как «звучание, свойственное
инструментам класса органов, достигаемое средствами электроники
и ассоциируемое с величественным звучанием «короля инструментов»,
представленного классическими духовыми (трубными) органами эпохи
высокого барокко и симфоническими органами эпохи высокого романтизма».
Обоснования такой, во всех отношениях приоритетной, апелляции
в рамках СЭМ-инструментоведения именно к «королевской» органной
тематике следующие:
1. Грандиозное
звучание большого трубного органа, обусловленное масштабностью
и мощью его частотно-динамического диапазона, богатством тембральной
палитры (до 400 регистров), а также уникальностью его сонористических
феноменов, давно уже устойчиво ассоциируется с метафорой Храма,
то есть символикой Духовного Величия, что в полной мере согласуется
также и с духовными приоритетами СЭМ.
2. Поскольку
духовой орган - инструмент клавишный, то абсолютно достоверная
имита-ция его звучания при игре на клавишном синтезаторе ни
в какой исполнительской адаптации не нуждается, тем более, что
необходимый «органный режим» игры можно получить в настройках
клавиатуры любого профессионального синтезатора.
3. Все «эталонные»
сонористические возможности и феномены звучания большого духового
органа без труда воспроизводятся с помощью цифровой электроники,
при том, что для полноценной и весьма качественной игры на цифровом
органе специальное храмовое помещение, которое служит для любого
духового органа его единственным возможным резонатором, уже
не требуется, поскольку все пространственно-реверберационные
и другие эффекты и обработки заложены в самой электронной архитектуре
цифровых звуков.
Ну
и, конечно же, введение понятия сэо имеет реальное практическое
значение с точки зрения музыкальной педагогики, поскольку в
курсе преподавания СЭМ-дисциплин обязательным для учащихся является
умение создавать звучания сэо и выстраивать на их основе перспективные
СЭМ-заготовки. Процесс этот, кроме всего прочего, естественным
образом побуждает студентов исследовать также и звучание различных
электроорганов, а подобное занятие очень полезно ещё и потому,
что значительная часть разработок в области электронного звукосинтеза
была сначала успешно опробована именно в электроорга-нах. Особый
интерес в этой связи представляют те электроорганы («Hammond»,
«Farfisa», «Crumar», «Vox Continental» и т. д.), в которых реализованы
какие-то свои оригинальных технологии звукосинтеза. В качестве
же базовой программы для выполнения различных сэо-заданий студенты
изучают семплерную MIDI-систему «Hauptwerk», которая даёт воз-можность
получать весьма достоверные и качественные эмуляции абсолютно
всех орга-нов мира, включая аутентичные, а также, разумеется,
создавать свои оригинальные вари-анты экспрессивных сэо-звучаний.
Конечно,
номинирование одних лишь «королевских» категорий – это пока
только первый шаг по освоению того бескрайнего «тембропространства»,
которое сформировалось в результате активного применения многочисленных
технологий звукосинтеза, при-ведшего к расширению тембральной
палитры современной музыки от нескольких десят-ков тембров обычных
акустических инструментов до несметного их количества в составе
обширных библиотек электронных звуков, где они сегодня группируются
в категории, спецификация которых по определённым признакам
хотя и является достаточно функциональной, но служить в качестве
основного таксономического базиса новой инструментоведческой
парадигмы никак не может.
Не
подходят для этой цели также и таксономии основных MIDI-стандартов
(GM, GM2, GS, XG). Например, в самом продвинутом из них, XG,
звуки в составе 44-х банков «мелодических тембров» специфицируются
такими определениями как «яркие», «тусклые», «приглушённые»,
«с медленным звукоизвлечением», «с быстрым затуханием», «с мягкой
атакой», «с тоновой расстройкой», «с резонансом» и т.д., что,
с точки зрения идео-логической концепции новой инструментоведческой
парадигмы, где тембр должен рас-сматриваться в качестве глобальной
категории, формирующей весь эмоционально-психологический контекст
создаваемого им музыкального пространства, представляется эмотивно
неудовлетворительным.
И
вот поэтому сегодня уже назрела необходимость разработки новой
музыковедческой дисциплины «темброведение», которая в первую
очередь призвана заниматься систематизацией различных типов
и видов музыкальных тембров. Конечно, в рамках темброведения
должны исследоваться все аспекты тембра, включая и сугубо физические,
но, как известно, «тембральная физика» обусловлена таким широким
и объёмным пакетом интегральных факторов (частотно-спектрально-обертоновые
характеристики с их фазовыми соотношениями, специфика атаки,
затухания, переходных процессов, различные параметры кластерных
зон, формант, шумовых призвуков, вибрато, реверберации и т.д.),
что статистически выведенная на её основе весьма сложная математическая
формализация и алгоритмизация «тембральных статусов» музыкальных
звуков какой-либо практической значимости для музыкознания не
имеет, особенно с учётом того факта, что подобные «статусы»
оказываются всегда достаточно размытыми и вариативно неоднозначными.
Понятно и то, что роль предмета «темброведение» особенно важна
и актуальна для развития наиболее серьёзных жанров академической
электронной музыки (АЭМ), где тембр, в качестве коренного субстрата
музыки, на основе которого только и могут создаваться и выстраиваться
все остальные музыкальные атрибуции, диктует изменения её композиционных
форм, обретая тем самым статус приоритетного формообразующего
фактора. Ну а среди других причин, обусловивших необходимость
легитимации темброведения именно в контексте развития АЭМ с
её флагманским жанром СЭМ, можно отметить следующие:
1. Поскольку
по своей глубинно-сущностной природе и процессуально-фактурной
специ-фике СЭМ в полной мере является музыкой симфонической,
то в программе обучения СЭМ-дисциплинам корректное жанровое
определение получает и само понятие «симфоническая музыка»:
«Симфоническая музыка - музыка, характеризующаяся глубоким идейно-философским
содержанием (1), сквозной процессуальностью развития (2) и коло-ристическим
богатством фактуры (3)». В такой дефиниции асафьевское определение
термина «симфонизм» (1, 2) органичным образом согласовывается
с этимологическим значением слова «симфония» (от греч. «созвучие»:
sýn — «вместе» и phone — «звук»), на основании которого утвердилась
трактовка понятия «симфоническая музыка» в западной му-зыковедческой
традиции (3). При этом музыку, которая в полной мере отвечает
лишь асафьевским признакам симфонизма, следует относить к «условно
симфонической» или «квазисимфонической». Главным же для нас
здесь является то, что упомянутое определение даёт возможность
использовать в эстетической концепции симфонической музыки,
этого флагманского жанра всей мировой музыкальной культуры,
также и весь бога-тейший арсенал электронных тембров.
2. Возможности
электроники по части конструирования экспрессивных, интересных
и необычных тембров, сложных сонорных объектов, богатых ассоциативными
образами структур, комплексов и состояний неисчерпаемы. Современные
цифровые технологии звукосинтеза позволяют создавать даже и
такие динамически подвижные тембры, процесс самотрансформации
которых является музыкой уже сам по себе. К многочисленным технологиям,
используемым в области тембротворчества, можно отне-сти FM-синтез,
PCM-синтез, фрактальный синтез, аддитивный синтез, субтрактивный
синтез, таблично-волновой синтез, линейно-арифметический синтез,
векторный синтез, спектральный синтез, гранулярный синтез, синтез
Бизье, синтез переменной архитектуры, cинтез передового интегрирования,
синтез «Direct Draw», тембральный морфинг и т.д.
3. Развитие
электронной музыки стимулирует разработки в области спектроморфологии,
которая, исследуя глубинную тканевую структуру и внутренние
поведенческие паттерны сонорных объектов, занимается такими
феноменами как «спектральная мутация», «звуко-вой гибрид», «сонорный
жест», «тканевая текстура» и т.д.
4. С помощью
электроники можно создавать звуки, которые, в отличие от звуков
традиционных инструментов, сохраняют единство своей тембровой
окраски во всех регистрах.
5. Смоделированная
репрезентация какого-то определённого эмоционального состояния
может быть заложена в электронный тембр уже изначально, хотя,
разумеется, это требует от специалистов, работающих в данной
области (музыкальных акустиков, психоакустиков, звукоинженеров,
звукорежиссёров, психологов) большой компетентности и высокой
профессиональной квалификации, связанной со знанием очень многих
аспектов акустической природы электронного звука и его возможных
трансформаций, а также с пониманием различных когнитивных процессов,
относящихся к проблематике психологического восприятия сонорного
материала.
6. Тогда как
тембры большинства акустических инструментов могут вызвать у
слушателей ожидаемый эмоциональный отклик только усилиями мастера-исполнителя,
внутренний потенциал очень многих электронных тембров позволяет
легко вызвать такой отклик посредством одного лишь простого
нажатия на клавишу синтезатора. Тоже самое можно сказать и об
откликах в форме определённых ассоциативно-психологических состояний.
И
вот, изложенные в предыдущих пунктах тезисы и аргументы прогностируют
реалистичность концепции эмотивной (психо-эмотивной) типологии
тембра, в таксономиях которой тембры будут группироваться по
признакам, отражающим их каузальную аттрактивность, а спецификация
соответствующих категорий будет проведена в виде таких, например,
эмотивно окрашенных формулировок как «светлая грусть», «тревожное
ожидание», «страстный порыв» и т.д. Конечно, в полной мере такой
подход применим лишь к тембрам, мощный эмотивный потенциал которых
способен обеспечить им роль сонорного репера (что выявляется
простым мажорно-минорным тестированием), ну а для тембров с
менее выраженной эмотивной доминантой актуальным пока остаётся
подход MIDI-XG.
Итак,
обобщая всё вышесказанное, можно сделать вывод, что та «культура
тембра», о которой писал Б. Асафьев, с утверждением новой инструментоведческой
парадигмы и её центральной дисциплины «темброведение» превращается
уже в Культуру подлинную, коей она до самого последнего времени
ещё никогда не являлась...
P.S.
Если не путать понятие «темброведение» с понятием «тембрика»,
которое апеллирует не к тембрам различных музыкальных инструментов
и отдельных звуков, а к общей тембровой фактуре музыкальных
произведений, и если при этом учесть тот перманентно казусный
научный факт, что «научно обоснованная типология тембра ещё
не сложилась», то ожидать от предстоящего процесса научного
обоснования эмотивной типологии тембра каких-либо комфортно-положительных
эмоциональных ощущений пока не приходится…
Дополнительные
материалы:
  
Copyright
® При цитировании материалов настоящего сайта, активная
гиперссылка http://aramenfi.ru
обязательна |
