Специализированный музыкальный каталог * Музыка на продажу *. Только лучшие музыкальные сайты.

Каталог непопсовых
музыкальных сайтов


Каталог сайтов о музыке.
Музыкальные Новости.

Добавить музыкальный
сайт в каталог.


Каталог музыкальных
сайтов Muszone.ru

SeFon.Ru
Поиск музыки

 


Статьи

Арам Энфи (Aram Enfi)

Темброведение: понятия «класс органов»
и «симфо- электронный орган» как первые
«подопечные» эмотивной типологии тембра

Материалы Всероссийской научной конференции
«Музыкально-цифровые технологии в современной
культуре: образование – творчество – медиа»,
Москва-Уфа, 2013 г.



Как известно, общепринятой системой классификации музыкальных инструментов является Система Хорнбостеля-Закса (СХЗ), согласно которой все инструменты подразделяются на четыре основных класса: самозвучащие (идиофоны), мембранные (мембранофоны), струнные (хордофоны) и духовые (аэрофоны), к которым в поздней редакции СХЗ был добавлен ещё и пятый класс электрических инструментов (электрофоны).
Впервые опубликованная в 1914 году, СХЗ дифференцирует музыкальные инстру-менты по двум основным признакам – групповому, указывающему на природу звучащего тела, и видовому, указывающему на конкретный способ звукоизвлечения, что вполне естественным образом отражало реалии начала 20-го века, когда безраздельно господствовавшая акустическая музыка почти всецело «потреблялась вживую».
Но сегодня, вследствие бурного развития индустрии звукозаписи, весьма широкой экспансии электронной медиакультуры, а также активного использования в музыке различных технологий сэмплирования (эмуляции) и звукового синтеза, упомянутая ситуация уже кардинальным образом изменилась: «вживую» потребляется лишь малая толика всей звучащей в мире музыки, а большая её часть создаётся с помощью электроники.
И вот, в условиях, когда традиционные формы музицирования и способы музыкальной коммуникации, тотально вытесняясь формами дистанционными, сдают свои позиции, когда потребность в музыкантах «старой закваски» неуклонно снижается, а востребованность специалистов, владеющих музыкально-компьютерными технологиями, растёт, «заточенная» исключительно под специфику музыкальных компетенций столетней давности СХЗ приобретает уже репутацию анахроничной.
Ну а в первую очередь эта анахроничность СХЗ обнаруживается на примере инструментоведческих таксономий, связанных с самим «королём инструментов» - органом, под которым в СХЗ, конечно же, подразумевается именно и только орган духовой, что и определяет его принадлежность в СХЗ к классу аэрофонов. Доходящая же до абсурда неадекватность СХЗ выражается здесь в том, что, характеризуясь трубным (или трубно-язычковым) принципом звукообразования, духовой орган, этот самый сложный и величественный инструмент, с подачи СХЗ объявляется ближайшим «родственником» инструментов едва ли не самых примитивных - ревунов и жужжалок, в то время как истинные родственники короля инструментов - неотличимые от него по всем параметрам слухового восприятия цифровые органы - отнесены в СХЗ к электрофонам, то есть к инструментам совсем другого класса...
Абсурдность подобных ситуаций, когда дифференциация музыкальных инструментов проводится по признакам, для непосредственного слухового восприятие незначимым, в то время как их коренное (определяющее художественную ценность музыкальных звуков и наиболее важное для их эмоционально-психологического восприятия) качество, тембр, полностью игнорируется, стала очевидной в контексте преподавания дисциплин, относящихся к Симфо-электронной музыке (СЭМ), где со всей определённостью высветилась необходимость принятия новой инструментоведческой парадигмы, связанной в том числе и с разработкой адекватно соответствующих современным музыкальным реалиям таксономий, функционально ориентированных на непосредственно слуховое, а значит – эмоционально-психологическое восприятие слушателей.
Обоснования же целесообразности первоочередного выделения в особый класс тех музыкальных инструментов, органоподобное звучание которых ассоциировано с хорошо узнаваемым на слух звучанием «короля инструментов», представленного классическими духовыми (трубными) органами, конструкцию которых довели до совершенства выдающиеся органные мастера 18-19 веков, следующие:

1. Факт происхождения слова «орга́н» от греческого слова «organon» и латинского «organum», которое переводится на русский язык как просто «орудие», «инструмент». От-сюда же происходит и другое название инструментоведения - «органология». То есть сло-во «орга́н» является неким собирательным термином, который сам по себе на какие-либо музыкальные характеристики обозначаемого им инструмента не указывает. Поэтому «орга́нами» за всю историю музыки назывались очень непохожие музыкальные инструменты, относящиеся также и к различным классам СХЗ;

2. Объединение разработчиками спецификационного стандарта «General MIDI» в единую группу «органы» 8-ми (GM) или 17-ти (GM2) близких по своим тембральным характеристикам музыкальных инструментов. При этом органные секции современных синтезаторов могут содержать десятки различных органных тембров, а в обширных библиотеках компьютерных звуков их уже - многие сотни;

3. Нарастающая в мировой (прежде всего англоязычной) литературе тенденция выделения из массы всех инструментов, именуемых «орган», органов духовых (трубных), специально обозначая их по этой причине устойчивым термином «pipe organ»;

4. Достаточная распространённость общепринятого видового понятия «духовой орган» также и в русском языке, причём не только среди простых любителей органной музыки, но и среди профессионалов, включая даже и самих органостроителей;

5. Факт использования в большинстве церквей западных стран, особенно протестантских, современных электронных органов, которые ни в плане звучания, ни в плане внешнего вида от органов духовых ничем не отличаются, что естественным образом побуждает людей называть такие инструменты не «электроорганами», а просто «органами», причисляя их тем самым к определённому классу музыкальных инструментов. Точно также, просто «органами», а не «электроорганами», давно уже называются все электронные органы, ис-пользуемые в разных жанрах рок-музыки;

6. Абсолютная звуковая идентичность записи музыки, сыгранной на органах духовых и цифровых, что, во избежание недоразумений, требует расширительной трактовки понятия «органная музыка», коррелирующего с понятием «класс органов».

Введение понятия «класс органов» представляется актуальным ещё и по другой важной причине, связанной с компетенциями в области СЭМ: поскольку той традиционной «акустической предтечей» СЭМ, которая по своей импровизационной природе, композиционной специфике и регистровочной атрибутике в наибольшей степени соответствует основным принципам СЭМ-концепции, является органная симфония, то в терми-нологическую систему преподавания СЭМ-дисциплин введено также и новое инструментоведческое понятие «симфо-электронный орган» («сэо»).
Определительный аспект (атрибутив) данного понятия распространяется исключительно на звучание «сэо», характеризуя его как «звучание, свойственное инструментам класса органов, достигаемое средствами электроники и ассоциируемое с величественным звучанием «короля инструментов», представленного классическими духовыми (трубными) органами эпохи высокого барокко и симфоническими органами эпохи высокого романтизма». Обоснования такой, во всех отношениях приоритетной, апелляции в рамках СЭМ-инструментоведения именно к «королевской» органной тематике следующие:

1. Грандиозное звучание большого трубного органа, обусловленное масштабностью и мощью его частотно-динамического диапазона, богатством тембральной палитры (до 400 регистров), а также уникальностью его сонористических феноменов, давно уже устойчиво ассоциируется с метафорой Храма, то есть символикой Духовного Величия, что в полной мере согласуется также и с духовными приоритетами СЭМ.

2. Поскольку духовой орган - инструмент клавишный, то абсолютно достоверная имита-ция его звучания при игре на клавишном синтезаторе ни в какой исполнительской адаптации не нуждается, тем более, что необходимый «органный режим» игры можно получить в настройках клавиатуры любого профессионального синтезатора.

3. Все «эталонные» сонористические возможности и феномены звучания большого духового органа без труда воспроизводятся с помощью цифровой электроники, при том, что для полноценной и весьма качественной игры на цифровом органе специальное храмовое помещение, которое служит для любого духового органа его единственным возможным резонатором, уже не требуется, поскольку все пространственно-реверберационные и другие эффекты и обработки заложены в самой электронной архитектуре цифровых звуков.

Ну и, конечно же, введение понятия сэо имеет реальное практическое значение с точки зрения музыкальной педагогики, поскольку в курсе преподавания СЭМ-дисциплин обязательным для учащихся является умение создавать звучания сэо и выстраивать на их основе перспективные СЭМ-заготовки. Процесс этот, кроме всего прочего, естественным образом побуждает студентов исследовать также и звучание различных электроорганов, а подобное занятие очень полезно ещё и потому, что значительная часть разработок в области электронного звукосинтеза была сначала успешно опробована именно в электроорга-нах. Особый интерес в этой связи представляют те электроорганы («Hammond», «Farfisa», «Crumar», «Vox Continental» и т. д.), в которых реализованы какие-то свои оригинальных технологии звукосинтеза. В качестве же базовой программы для выполнения различных сэо-заданий студенты изучают семплерную MIDI-систему «Hauptwerk», которая даёт воз-можность получать весьма достоверные и качественные эмуляции абсолютно всех орга-нов мира, включая аутентичные, а также, разумеется, создавать свои оригинальные вари-анты экспрессивных сэо-звучаний.
Конечно, номинирование одних лишь «королевских» категорий – это пока только первый шаг по освоению того бескрайнего «тембропространства», которое сформировалось в результате активного применения многочисленных технологий звукосинтеза, при-ведшего к расширению тембральной палитры современной музыки от нескольких десят-ков тембров обычных акустических инструментов до несметного их количества в составе обширных библиотек электронных звуков, где они сегодня группируются в категории, спецификация которых по определённым признакам хотя и является достаточно функциональной, но служить в качестве основного таксономического базиса новой инструментоведческой парадигмы никак не может.
Не подходят для этой цели также и таксономии основных MIDI-стандартов (GM, GM2, GS, XG). Например, в самом продвинутом из них, XG, звуки в составе 44-х банков «мелодических тембров» специфицируются такими определениями как «яркие», «тусклые», «приглушённые», «с медленным звукоизвлечением», «с быстрым затуханием», «с мягкой атакой», «с тоновой расстройкой», «с резонансом» и т.д., что, с точки зрения идео-логической концепции новой инструментоведческой парадигмы, где тембр должен рас-сматриваться в качестве глобальной категории, формирующей весь эмоционально-психологический контекст создаваемого им музыкального пространства, представляется эмотивно неудовлетворительным.

И вот поэтому сегодня уже назрела необходимость разработки новой музыковедческой дисциплины «темброведение», которая в первую очередь призвана заниматься систематизацией различных типов и видов музыкальных тембров. Конечно, в рамках темброведения должны исследоваться все аспекты тембра, включая и сугубо физические, но, как известно, «тембральная физика» обусловлена таким широким и объёмным пакетом интегральных факторов (частотно-спектрально-обертоновые характеристики с их фазовыми соотношениями, специфика атаки, затухания, переходных процессов, различные параметры кластерных зон, формант, шумовых призвуков, вибрато, реверберации и т.д.), что статистически выведенная на её основе весьма сложная математическая формализация и алгоритмизация «тембральных статусов» музыкальных звуков какой-либо практической значимости для музыкознания не имеет, особенно с учётом того факта, что подобные «статусы» оказываются всегда достаточно размытыми и вариативно неоднозначными. Понятно и то, что роль предмета «темброведение» особенно важна и актуальна для развития наиболее серьёзных жанров академической электронной музыки (АЭМ), где тембр, в качестве коренного субстрата музыки, на основе которого только и могут создаваться и выстраиваться все остальные музыкальные атрибуции, диктует изменения её композиционных форм, обретая тем самым статус приоритетного формообразующего фактора. Ну а среди других причин, обусловивших необходимость легитимации темброведения именно в контексте развития АЭМ с её флагманским жанром СЭМ, можно отметить следующие:

1. Поскольку по своей глубинно-сущностной природе и процессуально-фактурной специ-фике СЭМ в полной мере является музыкой симфонической, то в программе обучения СЭМ-дисциплинам корректное жанровое определение получает и само понятие «симфоническая музыка»: «Симфоническая музыка - музыка, характеризующаяся глубоким идейно-философским содержанием (1), сквозной процессуальностью развития (2) и коло-ристическим богатством фактуры (3)». В такой дефиниции асафьевское определение термина «симфонизм» (1, 2) органичным образом согласовывается с этимологическим значением слова «симфония» (от греч. «созвучие»: sýn — «вместе» и phone — «звук»), на основании которого утвердилась трактовка понятия «симфоническая музыка» в западной му-зыковедческой традиции (3). При этом музыку, которая в полной мере отвечает лишь асафьевским признакам симфонизма, следует относить к «условно симфонической» или «квазисимфонической». Главным же для нас здесь является то, что упомянутое определение даёт возможность использовать в эстетической концепции симфонической музыки, этого флагманского жанра всей мировой музыкальной культуры, также и весь бога-тейший арсенал электронных тембров.

2. Возможности электроники по части конструирования экспрессивных, интересных и необычных тембров, сложных сонорных объектов, богатых ассоциативными образами структур, комплексов и состояний неисчерпаемы. Современные цифровые технологии звукосинтеза позволяют создавать даже и такие динамически подвижные тембры, процесс самотрансформации которых является музыкой уже сам по себе. К многочисленным технологиям, используемым в области тембротворчества, можно отне-сти FM-синтез, PCM-синтез, фрактальный синтез, аддитивный синтез, субтрактивный синтез, таблично-волновой синтез, линейно-арифметический синтез, векторный синтез, спектральный синтез, гранулярный синтез, синтез Бизье, синтез переменной архитектуры, cинтез передового интегрирования, синтез «Direct Draw», тембральный морфинг и т.д.

3. Развитие электронной музыки стимулирует разработки в области спектроморфологии, которая, исследуя глубинную тканевую структуру и внутренние поведенческие паттерны сонорных объектов, занимается такими феноменами как «спектральная мутация», «звуко-вой гибрид», «сонорный жест», «тканевая текстура» и т.д.

4. С помощью электроники можно создавать звуки, которые, в отличие от звуков традиционных инструментов, сохраняют единство своей тембровой окраски во всех регистрах.

5. Смоделированная репрезентация какого-то определённого эмоционального состояния может быть заложена в электронный тембр уже изначально, хотя, разумеется, это требует от специалистов, работающих в данной области (музыкальных акустиков, психоакустиков, звукоинженеров, звукорежиссёров, психологов) большой компетентности и высокой профессиональной квалификации, связанной со знанием очень многих аспектов акустической природы электронного звука и его возможных трансформаций, а также с пониманием различных когнитивных процессов, относящихся к проблематике психологического восприятия сонорного материала.

6. Тогда как тембры большинства акустических инструментов могут вызвать у слушателей ожидаемый эмоциональный отклик только усилиями мастера-исполнителя, внутренний потенциал очень многих электронных тембров позволяет легко вызвать такой отклик посредством одного лишь простого нажатия на клавишу синтезатора. Тоже самое можно сказать и об откликах в форме определённых ассоциативно-психологических состояний.

И вот, изложенные в предыдущих пунктах тезисы и аргументы прогностируют реалистичность концепции эмотивной (психо-эмотивной) типологии тембра, в таксономиях которой тембры будут группироваться по признакам, отражающим их каузальную аттрактивность, а спецификация соответствующих категорий будет проведена в виде таких, например, эмотивно окрашенных формулировок как «светлая грусть», «тревожное ожидание», «страстный порыв» и т.д. Конечно, в полной мере такой подход применим лишь к тембрам, мощный эмотивный потенциал которых способен обеспечить им роль сонорного репера (что выявляется простым мажорно-минорным тестированием), ну а для тембров с менее выраженной эмотивной доминантой актуальным пока остаётся подход MIDI-XG.
Итак, обобщая всё вышесказанное, можно сделать вывод, что та «культура тембра», о которой писал Б. Асафьев, с утверждением новой инструментоведческой парадигмы и её центральной дисциплины «темброведение» превращается уже в Культуру подлинную, коей она до самого последнего времени ещё никогда не являлась...

P.S. Если не путать понятие «темброведение» с понятием «тембрика», которое апеллирует не к тембрам различных музыкальных инструментов и отдельных звуков, а к общей тембровой фактуре музыкальных произведений, и если при этом учесть тот перманентно казусный научный факт, что «научно обоснованная типология тембра ещё не сложилась», то ожидать от предстоящего процесса научного обоснования эмотивной типологии тембра каких-либо комфортно-положительных эмоциональных ощущений пока не приходится…

Дополнительные материалы:

Copyright ® При цитировании материалов настоящего сайта, активная
гиперссылка
http://aramenfi.ru обязательна













 Психология 100Психология 100 Rambler's Top100 ТОП-777: рейтинг сайтов, развивающих Человека Numen.ruNumen.ru Рейтинг Эзотерических ресурсов Лучшие сайты беларуси - Союз образовательных сайтов Каталог Эзотерики на Shambala.ru LightRayWavegenetic. Site of Academician, Ph.D., Dr. Sci., Peter P. Gariaev. Волновая генетика. Сайт академика, д.б.н. Петра Петровича Гаряева  Арам Энфи на сервере Стихи.ру Арам Энфиаджян на сервере Проза.руRealMusic.ru - слушай и качай музыку в mp3. RunetMusic.ru - музыкальный портал SafeWeber.ru