|
|
| 
Арам Энфи (Aram Enfi)
СИМФО-ЭЛЕКТРОННАЯ
МУЗЫКА: ПРИНЦИПЫ
Статья опубликована
в профильном журнале
"Музыка и электроника", №
1/2012 г., С. 4-6
.
Полное
музыковедческое содержание термина "симфо-электронная музыка"
(СЭМ)
раскрыто в статье "Так что же это такое - симфо-электронная
музыка?" [1]
Стороннему
читателю может показаться, что речь тут идёт всего лишь о
сугубо искусствоведческом определении очередного вида электронной
музыки (ЭМ).
Но в действительности цена этого чрезвычайно важного номинирования
гораздо выше, ибо факт полноценного выхода СЭМ
на мировую культурно-историческую арену знаменует собой знаковое
событие глобального масштаба, универсального характера и весьма
значимого символического наполнения, что убедительно уже было
показано в статьях, затрагивающих целый ряд философско-социологических
[2], психологических [3] и других важных аспектов возникновения и
бытования СЭМ.
Различным
мировоззренческим вопросам, связанным с понятием СЭМ,
будут посвящены отдельные развёрнутые исследования, ну а в
данной небольшой статье мы рассмотрим лишь основные принципы
СЭМ.
ПРИНЦИП - 1: ПРИОРИТЕТ ТЕМБРА
В статье "Век электронной музыки" [4]
говорилось о том, что тембр (плоть, цвет и вкус звука), наряду
с локально-выразительными, обладает важнейшими формообразующими
функциями, и поэтому служит для музыки бесценным строительным
материалом. А поскольку дефицит тембральной палитры заведомо
лимитирует весь потенциал композиционных возможностей академического
симфонизма, то, вследствие наступившего в академической музыке
кризиса тембра, стал быстро вырабатываться, а затем и вовсе
исчерпался основной ресурс её композиционных возможностей.
Ну
а по-настоящему радикального прорыва в новую эстетическую реальность
- сферу создания новых тембров и других средств выразительности,
отвечающих за многообразие композиционных форм музыки и богатство
её фактурной отделки - удалось достичь лишь только на бескрайних
просторах ЭМ.
Излишне
говорить, что возможности электроники по части конструирования
новых звуков, звуковых объектов, структур, комплексов, состояний
действительно неисчерпаемы: ведь даже самые простенькие аналоговые
синтезаторы "Moog" способны генерировать до 28 миллионов тембральных
оттенков, а в перекрывающем десять октав "древнем" мурзинском
синтезаторе АНС немыслимое ранее богатство тембральной палитры
обеспечивалось с помощью 720-и плавно (то есть в непрерывном
диапазоне) управляемых генераторов.
В
современных же синтезаторах звуком "рулят" с помощью различных
контроллеров, модуляторов, фильтров и т.д., достигая таким образом
бесконечного многообразия нюансов и модификаций даже и по отдельным
электронным тембрам, коих, как мы знаем, уже и самих по себе
существует несметное количество...
Ну
а "культура тембра", о которой ещё в 40-х годах ХХ-го века писал
Б.Асафьев, в настоящее время достигла такого уровня, что тембр
может стать музыкой уже сам по себе: сегодня в серьёзных формах
ЭМ используются саморазвивающиеся динамические тембры, подвижные
(гуляющие) тембры, пространственные тембры, различные тембральные
проходы и тембральные состояния, процесс самотрансформации которых
представляет собой ни что иное как самоформирование элементов
реально звучащей во времени музыки...
Вообще,
музыкальная концепция, именуемая «многопараметровостью», была
выдвинута в «доэлектронные времена» метром нововенской школы
Антоном Веберном. В качестве самостоятельных характеристик музыкальной
композиции в этой концепции выступают разного рода ряды семантических
отношений между различными музыкальными параметрами, наиболее
приоритетным и перспективным среди которых оказался именно тембр.
Как
основу для академической музыки, тембр начали использовать ещё
на заре 20-го века, в чём особенно преуспел Э.Варез, а уже затем
В.Лютославский и К.Пендерецкий, разработали эстетику "музыки
тембров", оперировавшую одними лишь только тембровыми пластами
и линиями. Всё это дало начало многим важным тенденциям в развитии
современной акустической музыки - параллелизму, кластерности,
сонористике, тембральной звукописи: новая акустическая музыка
активно стала использовать такие звукокрасочные понятия как
"тембральная мелодия", "тембральная модуляция", "тембральный
мост", "гармония тембров", "тембральные метаморфозы" и т.д.
С
точки зрения теоретиков ЭМ
(Штокхаузена, Кейджа, Булеза), прорыв к сонорному синтезу в
ЭМ предполагает
отход от классических схем музыкального развития: с традиционной
в европейской музыке интонационности внимание в ЭМ
переключается на создание с помощью трансформирующего воздействия
электронных и компьютерных технологий новых, гораздо более сложных
звуковых объектов и состояний, где тематическое и акустическое
пребывают в нераздельном единстве. Таким образом, в ЭМ
происходит органичная интеграция тембра и музыкального объекта,
а сам тембр начинает рассматриваться там в качестве глобальной
категории, неотделимой от всего культурного и эмоционально-психологического
контекста создаваемого звукового пространства.
Весьма
ценный вклад в дальнейшее развитие «культуры тембра» внесли
также и пионеры конкретной музыки, которые, пожалуй, убедительнее
других показали огромную значимость и ценность (а точнее самоценность)
для музыки тембра вне всякой его связи с какими-либо иными музыкальными
параметрами и характеристиками.
В
своих фундаментальных трудах по эстетике и теории «искусства
звука» (Sonic art), включённых в многотомный «Трактат
о музыкальных объектах, междисциплинарное эссе», П.Шеффер
связывает генезис музыки с рождением музыкального инструмента,
определяемого этим замечательным мастером как каузальное постоянство,
то есть объединение звуковых характеров, как раз и составляющих
в своей сумме коренной субстрат музыки - тембр, на основе которого
уже только создаются и выстраиваются все остальные музыкальные
атрибуции, и в частности - звуковысотная парадигма.
Именно
с лёгкой руки «конкретиков» и стали затем плодотворно развиваться
такие звукоинженерные и психоакустические направления исследований
как спектроморфология, структурирование звука, тембральное управление
и т.д., в русле которых были разработаны основополагающие для
этой области знаний понятия: «спектральная мутация», «звуковой
гибрид», «пространственный тембр», «сонорный жест», «звуковая
текстура» и т.д., имеющие отношение к тканевой фактуре, структурному
строению, внутренним поведенческим паттернам и саморазвивающимся
характеристикам звука.
Как
известно, все эти разработки были успешно использованы сначала
в электроорганах, а затем и в первых аналоговых синтезаторах
- вплоть до появления звуковой архитектуры, создаваемой с помощью
современных цифровых технологий звукосинтеза.
Взгляд
на тембр, как на ключевой фактор формообразования в современной
музыке, нашёл своё отражение также и в отечественном музыкознании.
Так, Ю.Н.Холопов писал о том, что в новейшей музыке ("Авангард
II") может не быть мелодии, гармонии, песенной формы, других
устоявшихся (в первую очередь - песенно-танцевальных) основ
тематизма и какой-либо традиционной музыкальной семантики, но
зато там всегда в изобилии присутствует сонорика ("музыка
звучностей, музыка тембров, тембровый контрапункт в расслоившейся
одновременности"), которая одна только отсутствие
всех прочих средств художественной выразительности в "Авангарде
II" и компенсирует. Холопов считал, что в музыке, основанной
на технике звукокрасочных пластов и диссонансе тоновой дифференцированности,
отдельные тоны могут не прослушиваться, либо не иметь прежнего
существенного значения, ибо вместо тонов композитор оперирует
уже звуковыми пятнами (мазками) или массами (полями).
По
мнению Ю.Н.Холопова, появление в музыке необходимых для её развития
супердиссонансов исторически могла обеспечить только сонорная
трактовка звукового материала, которая, вместе с возможностями
современных электронных технологий, почву для возникновения
ЭМ с
её радикальным сонорным диссонансом как раз и подготовила.
Ну
а настоящий прорыв здесь предопределило ещё и то важное обстоятельство,
что сонорный диссонанс может закладываться уже непосредственно
в сам «искусственный» электронный тембр его создателями, хотя
это, разумеется, требует от специалистов, работающих в данной
области (акустиков, психоакустиков, звукоинженеров, звукорежиссёров,
психологов...) знания очень многих аспектов акустической природы
электронного звука и его возможных трансформаций, а также понимания
различных когнитивных процессов, связанных с психологическим
восприятием звукового материала.
Всё
это ещё раз подтверждает факт первичности в новейшей музыке
самого звука с его единственной сугубо музыкальной характеристикой
- тембром. Именно тембр и диктует поэтому в новейшей музыке
изменение статуса её композиционных форм, обретая тем самым
в музыкальном искусстве роль важнейшего формообразующего фактора.
С
помощью же электронной и компьютерной техники палитра звуковой
материи безмерно расширяется, что позволяет создавать в музыке
сложные звуковые образы, где эффект квази-диссоциированности
сочетается со смыслофиксирующим введением звуков в мелодию,
а «кавернозная» музыкальная структура способствует обобщению
слухового восприятия, придающего звучанию серьёзных форм ЭМ
особый колорит. Именно на таком неустойчивом равновесии параметров
ЭМ
основана её высшая комбинаторика стабильного и лабильного, предсказуемого
и неожиданного, выверенного и спонтанного.
В
частности, всё это очень убедительно доказывает тот факт, что
супердиссонансы, используемые в любой сугубо акустической музыке,
звучат совсем не так естественно и органично, как это может
происходить в музыке чисто синтезаторной, где художественная
красочность и полнота звучания супердиссонансов достигается
благодаря тем специфическим тембральным свойствам и характеристикам
тщательно выстроенных и выверенных электронных звуков, которые,
с точки зрения психоакустики, обеспечиваются именно их «идеально-стерильной»
природой.
Итак,
обобщая все вышеприведённые выкладки и применяя их непосредственно
к области СЭМ-формообразования,
можно сказать следующее: хотя ни мелодия, ни гармония, ни другие
выразительные средства, используемые в традиционной музыке,
в СЭМ-композиции
ни в коей мере не отменяется, но все они становятся в СЭМ
уже сугубо производными, в то время как формообразующая энтелехийность
и композиционная приоритетность здесь кардинальным образом смещается
в область сонористики.
А
это означает, что в процессе создания СЭМ-композиции
все ключевые принципы и технологии формообразования должны отталкиваться
(«плясать») от вполне конкретной сонорной природы того тембрального
материала, который по каким-то его фактурным признакам и характеристикам
был уже изначально отобран композитором для данного произведения,
ибо императивно определять различные структурные закономерности
СЭМ-архитектоники
призвана именно глубинная тканевая морфология этого сонорного
репера.
Таким
образом, в концепции СЭМ
истинной ценностью и значимостью обладают наиболее оригинальные,
самобытные, редкие и неожиданные, а в идеале - уникальные тембры
сугубо синтетической природы. И чем меньше эти тембры будут
ассоциироваться в СЭМ-композиции
с тембрами каких-либо хорошо известных акустических инструментов,
чем большую новизну и «тайну» их звучание будет представлять
для слушателей, тем грамотнее и профессиональнее окажется сонористическая
фактура такой композиции.
ПРИНЦИП - 2: ИНТУИТИВНО-МЕДИУМИЧЕСКАЯ
ИМПРОВИЗАЦИОННОСТЬ
«Медиумичность» определяет в данном принципе настроенность
на приём тонких энергий (проэйдосной информации) из Высших
Духовных Сфер, а понятие «интуитивность» трактуется здесь
не по Штокхаузену, в смысле «исполнительского претворения
вербальной идеи автора», а как спонтанное нащупывание энтелехийно-реперной
архитектоники произведения, исходя из тех или иных морфологических
(тембральных, фактурных) свойств изначально заданного сонорного
материала, при номически-импровизационной проработке которого
«Логически неизобразимое и идущее
из Бездны Бытия-Небытия Качество делается в музыкальном произведении
оформленным, получает различные логические определения и становится
фактом, изучимым научно-психологически» (А.Ф.Лосев, «Очерк
о Музыке»).
И
здесь надо сказать о том, что принцип импровизационности,
напрочь отвергаемый Штокхаузеном, на самом деле возрождает
в СЭМ
исторически наиболее древнюю практику композиторского музицирования,
традиционно считавшуюся чрезвычайно важной и ценной.
Не
будем забывать о том, что хорошими (а иногда и гениальными)
импровизаторами являлись практически все выдающиеся композиторы,
многие из которых получали известность в качестве мастеров
свободной импровизации значительно раньше, нежели в качестве
композиторов. Другое дело, что славы выдающихся импровизаторов
во всей истории музыки удостоились лишь те из этих композиторов,
которые своё искусство импровизации демонстрировали публично:
Палестрина, Букстехуде, Бах, Гендель, Моцарт, Бетховен, Шопен,
Лист, Паганини, Балакирев, Брукнер, Рахманинов, Годовский,
Скрябин...
О
многочисленных же преимуществах креативных синтезаторных импровизаций,
перед любыми импровизациями сугубо акустического характера
здесь долго и говорить не надо: ведь у современных профессиональных
синтезаторов никаких заданных рамок ни по одному из музыкальных
параметров не существует, так что поле для творческого поиска
и реализации свободной фантазии композитора инструменты эти
предоставляют абсолютно неограниченное. В частности, за разнообразие
исполнительских приёмов, тонкость, выразительность и эстетичность
музыкальной нюансировки, как и за достижение тонального напряжения
и создание других выразительных эффектов здесь отвечают сотни
различных контроллеров, что обеспечивает высококлассным профессиональным
синтезаторам полное экспрессивно-нюансировочное превосходство
над любыми акустическими инструментами.
Поэтому
ясно, что с помощью таких многофункциональных рабочих станций
композитор-мультиинструменталист получает возможность решать
любые самые сложные и трудоёмкие задачи, связанные с высокохудожественной
реализацией своих творческих идей и замыслов, не будучи при
этом исполнителем-виртуозом на акустических инструментах.
Разумеется,
высокопрофессиональная творческая деятельность в сфере СЭМ,
кроме обычных музыкальных способностей и соответствующего
образования, требует серьезнейшей технической подготовки,
специальных знаний, особых навыков, большого мастерства, опыта,
вкуса и т.д., но, вместо того, чтобы тратить свои силы и своё
время на какие-то рутинные процедуры, связанные со шлифовкой
исполнительской виртуозности, композитору, работающему в области
СЭМ,
предлагается заниматься хотя и не менее трудоёмкой и кропотливой,
но зато гораздо более эффективной и творчески плодотворной
работой, связанной с поисками органичных тембров, выстраиванием
различных параметров нюансировки, конструированием звуковой
и композиционной архитектуры произведения...
Очень
важно отметить здесь ещё и то ключевое обстоятельство, что
от начала и до конца студийный характер создания СЭМ-композиций
даёт возможность их авторам, работая без каких-либо посредников-интерпретаторов,
выполнять одновременно роль композиторов, мультиисполнителей,
дирижеров и звукорежиссёров своей музыки, что обеспечивает
им полную свободу интуитивного творчества и способствует достижению
небывалого доселе в музыкальной культуре уровня идейной искренности,
духовной интимности и психологической глубины. Ну а использование
цифровых секвенсорных технологий предоставляет возможность
не только органичного добавления новых партий (по схеме: каждая
последующая партия носит интуитивно-импровизационный характер
по отношению к предыдущим), но также их дальнейшего редактирования
без какой-либо потери качества записанной музыки практически
по всем музыкально-техническим параметрам, что уже, в конечном
итоге, обеспечивает создание полностью завершённого, то есть
ориентированного на адекватное слуховое восприятие музыкального
продукта.
Обычная
же практика первичной нотной записи для СЭМ-композиции
своё значение почти уже полностью утрачивает, поскольку здесь
она лишается своего функционального значения и смысла, тем
более, что, из-за огромного количества степеней свободы «руления
звуком» и бесконечной тембровой вариационности, графически
записать такую музыку на ноты удовлетворительно-достоверным
образом практически невозможно.
Что
же касается партий акустических инструментов, то в сценических
(концертных) версиях СЭМ
их также рекомендуется алгоритмизировать в форме свободной
импровизационности, то есть интуитивно исполнять их в идеале
необходимо спонтанно - под индуцирующее воздействие инвариантной
ЭМ-фонограммы,
обеспечивая таким образом каждому сценическому воплощению
данного произведения уникальность и неповторимость.
Разумеется,
подобный директивный подход предполагает наличие у исполнителей
импровизационного дара и выраженного интуитивного чутья, но
такого рода способности являются обязательными абсолютно для
всех музыкантов, работающих в области СЭМ.
ПРИНЦИП - 3: НОЭМАТИЧЕСКАЯ
ТЕУРГИЧНОСТЬ
Глубокое погружение в сущностную структуру звуков и максимально
возможное проникновение в сокровенную духовную основу музыки
предполагает достижение высокого уровня теургической активности,
что может быть обеспечено лишь только присутственным генерированием
трансцендентально-ноэматической ауры. А это означает, что работающий
в области СЭМ
композитор должен обладать особо тонкой восприимчивостью к идеологии
новейших научно-духовных знаний и духовно-развивающих арт-гуманитарных
практик.
Ну
и, конечно, упомянутая специфика СЭМ
прямо указывает на её принадлежность к Теургическому Искусству,
о котором писал основатель русской символической эстетики Владимир
Соловьёв, наделявший Искусство сущностными началами бытия, явленными
через художника. Соловьёв указывал на глубинные метафизические
основания Искусства, воспринимаемые художником из «надсознательной
области», рассматривая художественное творчество как одну из
важнейших форм воплощения «Всемирной Идеи», призванной преображать
саму нашу действительность. А уже поэтому подлинным Искусством,
по Соловьёву, является лишь только Искусство Теургическое (Боготворческое),
осмысленное великим философом как субстанциональное единство
творчества, поглощённого мистикой, суть которого состоит в сакральном
единении земного и небесного начал, имеющим целью достижение
Мировой Гармонии и восстановление Космического Равновесия.
Учение
о Теургическом Искусстве, концептуально схожее с «соловьевским»,
хотя и отличное от него по ценностным критериям медиумического
элемента и полностью сконцентрированное на практическом воплощении
сугубо трансформационной идеи «пробуждения духовно спящего человека»,
выдвигал и основоположник «Школы Четвёртого Пути» («Пути Совести»)
Г.И.Гурджиев.
Искусство,
по Гурджиеву, есть инструмент духовного познания, и поэтому
художественное творчество, не содержащее Тайны, не ведущее в
сферы Неведомого и не являющееся эффективным средством преображения
мира и человека, Гурджиев называл «субъективным искусством»,
«пародией на искусство».
В
теургической концепции Гурджиева нет ничего случайного, ибо
все глубинные смыслы в ней обретают вполне определённым образом
закодированную символику, что полностью соответствует также
идеологеме СЭМ, которая основана на уже достаточно развитом
семиотическом аппарате новейших научно-духовных знаний и поэтому
очень хорошо согласуется с тем утверждением замечательного музыкального
философа А.Ф.Лосева, которое Юрий Холопов избрал в качестве
эпиграфа к своей работе «Новые Парадигмы Музыкальной Эстетики
ХХ Века»: «Сама действительность,
и её удвоение, и её переделывание требуют от нас символического
образа мышления»...
Итак,
основываясь на всём вышеизложенном, нам уже со всей определённостью
следует признать тот непреложный факт, что именно СЭМ,
в качестве нового флагманского жанра всей современной мировой
музыкальной культуры, будет определять отныне магистральный
путь её дальнейшего развития. А полноценное искусствоведческое
утверждение СЭМ
ознаменует собой приход в наш мир на смену бездуховно-эклектической
идеологии постмодернизма цельной мировоззренческой парадигмы
Духовного Просвещения с центральным и приоритетным местом в
ней теургических форм искусства, что, безусловно, выведет на
культурно-историческую арену и призовёт к одухотворённой творческо-эволюционной
деятельности прогрессивно мыслящих композиторов-концептуалистов
новой формации.
ЛИТЕРАТУРА
1. Энфи, А. Так что же это
такое - "симфо-электронная музыка"? / Арам Энфи
// Музыка и время. - 2011. - №4. - С. 67-71
2. Энфи, А. Симфо-электронная
музыка: социальные аспекты. / Арам Энфи // Социосфера. - 2011.
- №2. - С. 18-24. ISSN 2078-7081
3. Энфи, А. Симфо-электронная
музыка: психологические аспекты. / Арам Энфи // Психологическая
газета. - 20.05.2011. www.psy.su
4. Энфи, А. Век электронной
музыки / Арам Энфи // Звукорежиссёр. - 2003. - №6. - С. 54–58
P.S. Определительный термин
"Симфо-электронная музыка" допустимо писать слитно, без дефиса:
"Симфоэлектронная музыка"
Арам
Энфи (Aram Enfi)
Темброведение:
понятия «класс органов» и «симфо-
электронный орган» как первые «подопечные»
эмотивной типологии тембра
Материалы
Всероссийской научной конференции
«Музыкально-цифровые технологии в современной
культуре: образование – творчество – медиа»,
Москва-Уфа, 2013 г.
|
Как
известно, общепринятой системой классификации музыкальных инструментов
является Система Хорнбостеля-Закса (СХЗ), согласно которой все
инструменты подразделяются на четыре основных класса: самозвучащие
(идиофоны), мембранные (мембранофоны), струнные (хордофоны)
и духовые (аэрофоны), к которым в поздней редакции СХЗ был добавлен
ещё и пятый класс электрических инструментов (электрофоны).
Впервые
опубликованная в 1914 году, СХЗ дифференцирует музыкальные инстру-менты
по двум основным признакам – групповому, указывающему на природу
звучащего тела, и видовому, указывающему на конкретный способ
звукоизвлечения, что вполне естественным образом отражало реалии
начала 20-го века, когда безраздельно господствовавшая акустическая
музыка почти всецело «потреблялась вживую».
Но
сегодня, вследствие бурного развития индустрии звукозаписи,
весьма широкой экспансии электронной медиакультуры, а также
активного использования в музыке различных технологий сэмплирования
(эмуляции) и звукового синтеза, упомянутая ситуация уже кардинальным
образом изменилась: «вживую» потребляется лишь малая толика
всей звучащей в мире музыки, а большая её часть создаётся с
помощью электроники.
И
вот, в условиях, когда традиционные формы музицирования и способы
музыкальной коммуникации, тотально вытесняясь формами дистанционными,
сдают свои позиции, когда потребность в музыкантах «старой закваски»
неуклонно снижается, а востребованность специалистов, владеющих
музыкально-компьютерными технологиями, растёт, «заточенная»
исключительно под специфику музыкальных компетенций столетней
давности СХЗ приобретает уже репутацию анахроничной.
Ну
а в первую очередь эта анахроничность СХЗ обнаруживается на
примере инструментоведческих таксономий, связанных с самим «королём
инструментов» - органом, под которым в СХЗ, конечно же, подразумевается
именно и только орган духовой, что и определяет его принадлежность
в СХЗ к классу аэрофонов. Доходящая же до абсурда неадекватность
СХЗ выражается здесь в том, что, характеризуясь трубным (или
трубно-язычковым) принципом звукообразования, духовой орган,
этот самый сложный и величественный инструмент, с подачи СХЗ
объявляется ближайшим «родственником» инструментов едва ли не
самых примитивных - ревунов и жужжалок, в то время как истинные
родственники короля инструментов - неотличимые от него по всем
параметрам слухового восприятия цифровые органы - отнесены в
СХЗ к электрофонам, то есть к инструментам совсем другого класса...
Абсурдность
подобных ситуаций, когда дифференциация музыкальных инструментов
проводится по признакам, для непосредственного слухового восприятие
незначимым, в то время как их коренное (определяющее художественную
ценность музыкальных звуков и наиболее важное для их эмоционально-психологического
восприятия) качество, тембр, полностью игнорируется, стала очевидной
в контексте преподавания дисциплин, относящихся к Симфо-электронной
музыке (СЭМ), где со всей определённостью высветилась необходимость
принятия новой инструментоведческой парадигмы, связанной в том
числе и с разработкой адекватно соответствующих современным
музыкальным реалиям таксономий, функционально ориентированных
на непосредственно слуховое, а значит – эмоционально-психологическое
восприятие слушателей.
Обоснования
же целесообразности первоочередного выделения в особый класс
тех музыкальных инструментов, органоподобное звучание которых
ассоциировано с хорошо узнаваемым на слух звучанием «короля
инструментов», представленного классическими духовыми (трубными)
органами, конструкцию которых довели до совершенства выдающиеся
органные мастера 18-19 веков, следующие:
1. Факт происхождения
слова «орга́н» от греческого слова «organon» и латинского «organum»,
которое переводится на русский язык как просто «орудие», «инструмент».
От-сюда же происходит и другое название инструментоведения -
«органология». То есть сло-во «орга́н» является неким собирательным
термином, который сам по себе на какие-либо музыкальные характеристики
обозначаемого им инструмента не указывает. Поэтому «орга́нами»
за всю историю музыки назывались очень непохожие музыкальные
инструменты, относящиеся также и к различным классам СХЗ;
2. Объединение
разработчиками спецификационного стандарта «General MIDI» в
единую группу «органы» 8-ми (GM) или 17-ти (GM2) близких по
своим тембральным характеристикам музыкальных инструментов.
При этом органные секции современных синтезаторов могут содержать
десятки различных органных тембров, а в обширных библиотеках
компьютерных звуков их уже - многие сотни;
3. Нарастающая
в мировой (прежде всего англоязычной) литературе тенденция выделения
из массы всех инструментов, именуемых «орган», органов духовых
(трубных), специально обозначая их по этой причине устойчивым
термином «pipe organ»;
4. Достаточная
распространённость общепринятого видового понятия «духовой орган»
также и в русском языке, причём не только среди простых любителей
органной музыки, но и среди профессионалов, включая даже и самих
органостроителей;
5. Факт использования
в большинстве церквей западных стран, особенно протестантских,
современных электронных органов, которые ни в плане звучания,
ни в плане внешнего вида от органов духовых ничем не отличаются,
что естественным образом побуждает людей называть такие инструменты
не «электроорганами», а просто «органами», причисляя их тем
самым к определённому классу музыкальных инструментов. Точно
также, просто «органами», а не «электроорганами», давно уже
называются все электронные органы, ис-пользуемые в разных жанрах
рок-музыки;
6. Абсолютная
звуковая идентичность записи музыки, сыгранной на органах духовых
и цифровых, что, во избежание недоразумений, требует расширительной
трактовки понятия «органная музыка», коррелирующего с понятием
«класс органов».
Введение
понятия «класс органов» представляется актуальным ещё и по другой
важной причине, связанной с компетенциями в области СЭМ: поскольку
той традиционной «акустической предтечей» СЭМ, которая по своей
импровизационной природе, композиционной специфике и регистровочной
атрибутике в наибольшей степени соответствует основным принципам
СЭМ-концепции, является органная симфония, то в терми-нологическую
систему преподавания СЭМ-дисциплин введено также и новое инструментоведческое
понятие «симфо-электронный орган» («сэо»).
Определительный
аспект (атрибутив) данного понятия распространяется исключительно
на звучание «сэо», характеризуя его как «звучание, свойственное
инструментам класса органов, достигаемое средствами электроники
и ассоциируемое с величественным звучанием «короля инструментов»,
представленного классическими духовыми (трубными) органами эпохи
высокого барокко и симфоническими органами эпохи высокого романтизма».
Обоснования такой, во всех отношениях приоритетной, апелляции
в рамках СЭМ-инструментоведения именно к «королевской» органной
тематике следующие:
1. Грандиозное
звучание большого трубного органа, обусловленное масштабностью
и мощью его частотно-динамического диапазона, богатством тембральной
палитры (до 400 регистров), а также уникальностью его сонористических
феноменов, давно уже устойчиво ассоциируется с метафорой Храма,
то есть символикой Духовного Величия, что в полной мере согласуется
также и с духовными приоритетами СЭМ.
2. Поскольку
духовой орган - инструмент клавишный, то абсолютно достоверная
имита-ция его звучания при игре на клавишном синтезаторе ни
в какой исполнительской адаптации не нуждается, тем более, что
необходимый «органный режим» игры можно получить в настройках
клавиатуры любого профессионального синтезатора.
3. Все «эталонные»
сонористические возможности и феномены звучания большого духового
органа без труда воспроизводятся с помощью цифровой электроники,
при том, что для полноценной и весьма качественной игры на цифровом
органе специальное храмовое помещение, которое служит для любого
духового органа его единственным возможным резонатором, уже
не требуется, поскольку все пространственно-реверберационные
и другие эффекты и обработки заложены в самой электронной архитектуре
цифровых звуков.
Ну
и, конечно же, введение понятия сэо имеет реальное практическое
значение с точки зрения музыкальной педагогики, поскольку в
курсе преподавания СЭМ-дисциплин обязательным для учащихся является
умение создавать звучания сэо и выстраивать на их основе перспективные
СЭМ-заготовки. Процесс этот, кроме всего прочего, естественным
образом побуждает студентов исследовать также и звучание различных
электроорганов, а подобное занятие очень полезно ещё и потому,
что значительная часть разработок в области электронного звукосинтеза
была сначала успешно опробована именно в электроорга-нах. Особый
интерес в этой связи представляют те электроорганы («Hammond»,
«Farfisa», «Crumar», «Vox Continental» и т. д.), в которых реализованы
какие-то свои оригинальных технологии звукосинтеза. В качестве
же базовой программы для выполнения различных сэо-заданий студенты
изучают семплерную MIDI-систему «Hauptwerk», которая даёт воз-можность
получать весьма достоверные и качественные эмуляции абсолютно
всех орга-нов мира, включая аутентичные, а также, разумеется,
создавать свои оригинальные вари-анты экспрессивных сэо-звучаний.
Конечно,
номинирование одних лишь «королевских» категорий – это пока
только первый шаг по освоению того бескрайнего «тембропространства»,
которое сформировалось в результате активного применения многочисленных
технологий звукосинтеза, при-ведшего к расширению тембральной
палитры современной музыки от нескольких десят-ков тембров обычных
акустических инструментов до несметного их количества в составе
обширных библиотек электронных звуков, где они сегодня группируются
в категории, спецификация которых по определённым признакам
хотя и является достаточно функциональной, но служить в качестве
основного таксономического базиса новой инструментоведческой
парадигмы никак не может.
Не
подходят для этой цели также и таксономии основных MIDI-стандартов
(GM, GM2, GS, XG). Например, в самом продвинутом из них, XG,
звуки в составе 44-х банков «мелодических тембров» специфицируются
такими определениями как «яркие», «тусклые», «приглушённые»,
«с медленным звукоизвлечением», «с быстрым затуханием», «с мягкой
атакой», «с тоновой расстройкой», «с резонансом» и т.д., что,
с точки зрения идео-логической концепции новой инструментоведческой
парадигмы, где тембр должен рас-сматриваться в качестве глобальной
категории, формирующей весь эмоционально-психологический контекст
создаваемого им музыкального пространства, представляется эмотивно
неудовлетворительным.
И
вот поэтому сегодня уже назрела необходимость разработки новой
музыковедческой дисциплины «темброведение», которая в первую
очередь призвана заниматься систематизацией различных типов
и видов музыкальных тембров. Конечно, в рамках темброведения
должны исследоваться все аспекты тембра, включая и сугубо физические,
но, как известно, «тембральная физика» обусловлена таким широким
и объёмным пакетом интегральных факторов (частотно-спектрально-обертоновые
характеристики с их фазовыми соотношениями, специфика атаки,
затухания, переходных процессов, различные параметры кластерных
зон, формант, шумовых призвуков, вибрато, реверберации и т.д.),
что статистически выведенная на её основе весьма сложная математическая
формализация и алгоритмизация «тембральных статусов» музыкальных
звуков какой-либо практической значимости для музыкознания не
имеет, особенно с учётом того факта, что подобные «статусы»
оказываются всегда достаточно размытыми и вариативно неоднозначными.
Понятно и то, что роль предмета «темброведение» особенно важна
и актуальна для развития наиболее серьёзных жанров академической
электронной музыки (АЭМ), где тембр, в качестве коренного субстрата
музыки, на основе которого только и могут создаваться и выстраиваться
все остальные музыкальные атрибуции, диктует изменения её композиционных
форм, обретая тем самым статус приоритетного формообразующего
фактора. Ну а среди других причин, обусловивших необходимость
легитимации темброведения именно в контексте развития АЭМ с
её флагманским жанром СЭМ, можно отметить следующие:
1. Поскольку
по своей глубинно-сущностной природе и процессуально-фактурной
специ-фике СЭМ в полной мере является музыкой симфонической,
то в программе обучения СЭМ-дисциплинам корректное жанровое
определение получает и само понятие «симфоническая музыка»:
«Симфоническая музыка - музыка, характеризующаяся глубоким идейно-философским
содержанием (1), сквозной процессуальностью развития (2) и коло-ристическим
богатством фактуры (3)». В такой дефиниции асафьевское определение
термина «симфонизм» (1, 2) органичным образом согласовывается
с этимологическим значением слова «симфония» (от греч. «созвучие»:
sýn — «вместе» и phone — «звук»), на основании которого утвердилась
трактовка понятия «симфоническая музыка» в западной му-зыковедческой
традиции (3). При этом музыку, которая в полной мере отвечает
лишь асафьевским признакам симфонизма, следует относить к «условно
симфонической» или «квазисимфонической». Главным же для нас
здесь является то, что упомянутое определение даёт возможность
использовать в эстетической концепции симфонической музыки,
этого флагманского жанра всей мировой музыкальной культуры,
также и весь бога-тейший арсенал электронных тембров.
2. Возможности
электроники по части конструирования экспрессивных, интересных
и необычных тембров, сложных сонорных объектов, богатых ассоциативными
образами структур, комплексов и состояний неисчерпаемы. Современные
цифровые технологии звукосинтеза позволяют создавать даже и
такие динамически подвижные тембры, процесс самотрансформации
которых является музыкой уже сам по себе. К многочисленным технологиям,
используемым в области тембротворчества, можно отне-сти FM-синтез,
PCM-синтез, фрактальный синтез, аддитивный синтез, субтрактивный
синтез, таблично-волновой синтез, линейно-арифметический синтез,
векторный синтез, спектральный синтез, гранулярный синтез, синтез
Бизье, синтез переменной архитектуры, cинтез передового интегрирования,
синтез «Direct Draw», тембральный морфинг и т.д.
3. Развитие
электронной музыки стимулирует разработки в области спектроморфологии,
которая, исследуя глубинную тканевую структуру и внутренние
поведенческие паттерны сонорных объектов, занимается такими
феноменами как «спектральная мутация», «звуко-вой гибрид», «сонорный
жест», «тканевая текстура» и т.д.
4. С помощью
электроники можно создавать звуки, которые, в отличие от звуков
традиционных инструментов, сохраняют единство своей тембровой
окраски во всех регистрах.
5. Смоделированная
репрезентация какого-то определённого эмоционального состояния
может быть заложена в электронный тембр уже изначально, хотя,
разумеется, это требует от специалистов, работающих в данной
области (музыкальных акустиков, психоакустиков, звукоинженеров,
звукорежиссёров, психологов) большой компетентности и высокой
профессиональной квалификации, связанной со знанием очень многих
аспектов акустической природы электронного звука и его возможных
трансформаций, а также с пониманием различных когнитивных процессов,
относящихся к проблематике психологического восприятия сонорного
материала.
6. Тогда как
тембры большинства акустических инструментов могут вызвать у
слушателей ожидаемый эмоциональный отклик только усилиями мастера-исполнителя,
внутренний потенциал очень многих электронных тембров позволяет
легко вызвать такой отклик посредством одного лишь простого
нажатия на клавишу синтезатора. Тоже самое можно сказать и об
откликах в форме определённых ассоциативно-психологических состояний.
И
вот, изложенные в предыдущих пунктах тезисы и аргументы прогностируют
реалистичность концепции эмотивной (психо-эмотивной) типологии
тембра, в таксономиях которой тембры будут группироваться по
признакам, отражающим их каузальную аттрактивность, а спецификация
соответствующих категорий будет проведена в виде таких, например,
эмотивно окрашенных формулировок как «светлая грусть», «тревожное
ожидание», «страстный порыв» и т.д. Конечно, в полной мере такой
подход применим лишь к тембрам, мощный эмотивный потенциал которых
способен обеспечить им роль сонорного репера (что выявляется
простым мажорно-минорным тестированием), ну а для тембров с
менее выраженной эмотивной доминантой актуальным пока остаётся
подход MIDI-XG.
Итак,
обобщая всё вышесказанное, можно сделать вывод, что та «культура
тембра», о которой писал Б. Асафьев, с утверждением новой инструментоведческой
парадигмы и её центральной дисциплины «темброведение» превращается
уже в Культуру подлинную, коей она до самого последнего времени
ещё никогда не являлась...
P.S.
Если не путать понятие «темброведение» с понятием «тембрика»,
которое апеллирует не к тембрам различных музыкальных инструментов
и отдельных звуков, а к общей тембровой фактуре музыкальных
произведений, и если при этом учесть тот перманентно казусный
научный факт, что «научно обоснованная типология тембра ещё
не сложилась», то ожидать от предстоящего процесса научного
обоснования эмотивной типологии тембра каких-либо комфортно-положительных
эмоциональных ощущений пока не приходится…
Опубликовано
Экспертное заключение
Лаборатории Музыкальной Семантики
Относительно моей деятельности в области
Симфо-электронного творчества
Заключение подписала: доктор искусствоведения,
профессор, Заслуженный деятель Искусств РФ
Людмила Николаевна Шаймухаметова.
В
ВАК-овском музыковедческом журнале
«Проблемы музыкальной науки»,
2012, № 2 (11), опубликован Анонс:
Симфоэлектронная музыка –
инновационное направление
в российской музыкальной
культуре и педагогике
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ
МАТЕРИАЛЫ:
P.S. Определительный термин
"Симфо-электронная музыка" допустимо писать слитно, без
дефиса: "Симфоэлектронная музыка".
Copyright
® При цитировании материалов настоящего сайта, активная
гиперссылка http://aramenfi.ru
обязательна |
|
